在历史和时代的交汇处

回顾整个抗战历史，我们可以知道，在旷日持久的战争中，无论正面战场和敌后战场，都发生过多次剧烈的大战役和无数次战斗。战争的血与火强烈地震撼着艺术家的心灵，激发着他们的艺术使命感和责任担当。梳理这方面的题材，我们可以看到，正面战场的淞沪会战、长沙会战和徐州会战，都在艺术家的笔下得到了表现。如《天炉·长沙》记录了以第九战区代司令长官薛岳为主战将领的长沙保卫战。“天炉”既是迟滞日军攻占长沙的战术战法，也成了画面的强烈血色意象。《血战台儿庄》把一场鼓舞全民士气、改变国际视听、灭侵略者威风的“大捷”之战定格在徐州会战的大战役中。相比较而言，淞沪会战在艺术家笔下得到了更多的关注。淞沪会战是1937年7月7日，日军对中国实施全面入侵，华北战事一再告急的情况下国民政府为缓解北边压力、分散日军兵力而在上海采取主动反击的一场战役。这是中国抗日战场中的第一场大型会战，也是整个战争中规模最大、战斗最惨烈的一场战役。

尹骅的《狼烟》选取了会战中的一支军队——19路军在经过和日军的激烈战斗后撤退的场景。画家尝试以象征手法进行表现：没有特定身份的、位数不多的人物，士兵、硝烟、远处的建筑残骸等元素，沉重的色调共同衬托了战争的惨烈和十九路军被迫撤退的无奈和这场战役悲壮的基调。传统写实的方式、传统的油画语言在画面上得到了充分的发挥。关于淞沪会战，有学者以为其在军事面是失败的，但在政治面尤其是国际舆论上是成功的。因为上海的灾难使中国人抵抗的心态更加明显地展露在世界面前，也让世界舆论更清楚地认清了日本侵略的真实面目。

但淞沪会战的失败，使得中华民国首都南京不再拥有稳固防线，一个月后南京陷落。遭受日军轰炸的南京城区损毁严重，人员大量伤亡。1937年12月12日，战场形势发展到撤退变得不再可能。流亡，建筑物被焚烧，成千上万的士兵失去生命。随后是整个“二战”中独一无二的城市暴行，惨绝人寰的南京大屠杀——这是南京城市历史上最恐怖的六周，死亡人数高达30万。

由中国美院院长、著名油画家许江领衔主创，由孙景刚、崔小冬、邬大勇组成的创作团队所创作的《1937·12·南京》，正是“正视淋漓鲜血，直面惨烈历史”和“为了不能忘却的记忆”的典范产物。从对主创者许江老师的有关访谈及文字中，我们深刻地体会到，许江老师及其创作团队在对历史进行建构和重现的同时，力图传达创作者的历史观及意义阐释。始终贯穿创作者心头的“大历史”意识让他们尝试把南京保卫战及城市沦陷的大背景，和灭绝人性的“坑杀”事件的真实性及现场感“有意味地组合”在一起。天上的“残日”及其黯淡影子寄托了“暗无天日”和“残暴的日本军国主义”之双重寓意。面对暴行和杀戮的中国军民绝望而孱弱、悲愤又顽强的形象，更是已远远超越了德拉克洛瓦《希阿岛屠杀》的冲击力和震撼感，极大地控诉了军国主义的暴行——这是民族的集体悲怆记忆，更应是历史反思与警示，是民族抗争和负重前行的强大动力！

在回忆这一巨幅作品的创作过程和重要特点时，邬大勇说：作为主创，许江院长有丰富的历史画创作经验，他一直主导着作品大的方向。许老师更愿意画悲剧，画悲壮的东西，哪怕不讨巧，并且还要面对很多困难。作品的关键构图经过多次反复：一条贯穿整幅画面的坑眼，也即那一条“坑线”，就是画面的大结构，在前景和左右各有两条竖线或者说竖团，即持枪的日本兵或日本军官的侧影及背影，作为画面支撑的大构图。该作品很重要的一个特点是创作者把现代绘画对构成的思维和处理方式强调进作品里。一条大的弧线，再加几条竖线，中间几个亮点，有点抽象更有所突破。

在谈到创作团队的磨合和如何达成默契时，大勇说：每个人都不可缺少，虽然一开始也容易各归各，容易有点碎。但是许老师能够很快用他的方法，他的笔触和色彩把画的整个令人窒息的氛围、悲情混沌的感觉控制住。而在形象的塑造、刻画和强调包括一些细节的处理上，孙老师、崔老师和他本人，都非常注意吸收传统叙事画的技巧和方法，在其中融入一些特殊安排的故事，力图刻画出耐看和富有张力的人物形象，从而使作品整体在色层、浓郁度和油画的质感等方面均能达到理想的效果。大勇清晰地记得该作品在北京展览时，中央美院的老师们面对这幅作品时的激动心情和对作品的高度评价。

从1937年8.13淞沪会战到1944年5月第四次长沙会战，上海、南京、广州、武汉、长沙 相继沦陷。在正面战场不断失利和退却的同时，由中国共产党领导的全民抗战英勇展开。毛泽东的《论持久战》揭示了抗日战争将最终赢得胜利的路线图。中国共产党领导的敌后战场成为牵制、消耗和消灭敌人的主要战场之一。共产党及其军队不仅在抗战中得以保存而且日益发展壮大。

以上海师大美术学院教授、院长，著名油画家徐芒耀为主创和领衔，来源、李煜明、何振浩为成员的创作团队以“新四军”为主题，选取了1944年3月中国共产党领导的新四军在江苏省淮安县东南车桥地区对日伪军进行的一次漂亮歼灭战为素材展开创作。画面以“去主角化”的方式，刻意以新四军的群像而非某些突出的个体来表现新四军的整体“军魂”。徐老师及其团队以“非巨无霸”的画面尺幅、足够细腻的画笔、克制有度的简繁宽严，“非常规”却同样成功地处理和创作了大场面的群像作品。在中景人物的处理上，则尤其注重层次变化和远近衔接。

在再次谈起该作品的艺术特色时，徐老师说：抗战期间八路军和新四军对日军和国军都有交战，在选题方面他希望选择一个对日军或是伪军作战的方向。车桥大捷揭开了新四军从正面交战日军的序幕，且距日军投降时间较近，因而这个选题也特别有意义。在构图上,则有意识地把投降的日军放在画面的中间，突出了一种围攻的状态。车桥是日军的一个据点，新四军围攻，日军被围着打，而后投降，这样的构图能让人产生深刻的印象。一般情况下创作者总是把正方放在中心而不会把反面人物放在画面的中间，但徐老师觉得那样无法突出围攻的感觉。至于在画面效果上，徐老师及其团队则力图在表现和视觉感受上能靠近欧洲一些历史画巨作的特点。徐老师曾在法国多年，并且受19世纪学院派像梅索尼埃等大师的影响比较大。在创作这张作品前还专门去了莫斯科、彼得堡，看了很多俄罗斯的大型历史画。因为他很想让这张创作接近19世纪学院派大师的那种创作效果。最终，这张画就像电影里的定格场面那样，有着特别真实的感觉。而他们创作的初衷原本也是希望那历史的一幕能比较真实地呈现在大众眼前，并且随着时间的推移，作品从各个角度仍都具有说服力并给观者留下深刻的印象。

处于战争中的“人”的样貌、境遇、抉择和抗争是艺术家关怀和聚焦的重心及灵感源泉。

在主题展的人物创作中，我们既看到了抗战将领和普通士兵，又看到了志愿军和国际主义战士，看到无论飞行员还是游击队员，无论医生还是诗人，都投入了这场民族浴火重生的战斗中。而在所有这些被铭记和讴歌的形象中，更有无数普普通通的人民群众，直接参与和推动了战争的最后胜利和历史的整体进程。

在被我们永远记住的抗战英雄和国际友人中，肖峰、宋韧刻画了在艰苦环境里从容为伤病员做手术的加拿大共产党员白求恩形象；我们同时还看到“希望能为民族团结和自由的国家效劳”的“飞虎队”将军陈纳德；看到孤悬敌后14年的东北抗联代表、受尽酷刑宁死不屈的铿锵玫瑰赵一曼，看到狼牙山五壮士……我们无法忘记所有在战争中建立功勋或光荣逝去的生命，他们的英勇、不屈和顽强抗争。

从小在观看《地雷战》和《地道战》等影片中长大的商亚东，对军事题材原本就怀抱一种偏爱，但他把他的关怀首先给了在战争中“把自己武装起来了”的民众。也许是受了他的导师蔡亮和张自薿先生的影响，他画的多是陕北一带的民兵和游击队员。战争对于“家园”和“普罗大众”命运的影响是他作品立意之所在。在《消息》中，人物“‘土’得掉渣”的服饰、西部特有的地质地貌、虽不茂密但倔强生长着的植被，甚至天上极具性格的云彩，使整个画面充满着泥土和家园的气息。确切地说，画家也不知道画中人将等来的会是什么样的消息，但他分明在期待和希冀家园将获得守护和安宁，他同时火眼金睛般警觉着，随时准备召唤和战斗。这种不确定性就像画面留白的那些部分给了观者理解和想象的空间。同时画家将重点放在画面力量的营造上：总体的冷调与强烈的明暗对比关系，人物所处的制高点位置，集中和凝聚身体上部和右侧的亮光， 风迎面吹拂的方向，锃亮且直指天空的枪尖，向上翻滚和升腾的云彩，让我们体验到环境的静穆和人物内心的激荡已融为一体。《芦荡火种》的游击场面，《军民鱼水情》中村妇对伤病员的悉心照料，进一步传达了民众的抗日觉醒和血浓于水的军民融洽。

杭师院美术学院的顾致农老师，则把他的关注投射到功勋卓著，有“丛林之狐”、“东方隆美尔”美称的孙立人将军身上。《孙立人》根据广西作战时的照片史料而作，由于孙立人的事迹曾遭遇国民党政府的历史删除，有关他的作品相对较少。画家以纪念碑式的构图，人物脸上凸显的坚毅表情，表现将军对国家的义勇忠诚。画家采用了比较有笔触而不是特别细腻的方法，作品中，这种对笔触的强化也有利于表现画面的厚重感。

对抗战中文艺战线的描述，可从金一德先生的《郭沫若》中部分得到反映。《郭沫若》以红、黑、白的极简色彩，生动粗犷的线条表现力，将诗歌中的“女神”和现实中的作者融合在一起，将一个开一代诗风的诗人郭沫若，和一个正在忧虑和思考民族命运、“以笔为枪”的战士郭沫若，完美地统一了起来。正如多年以后金老师在回忆这张作品时说的那样，背景中的“女神”是要凸显作者的文学建树，诗人和画面热烈奔放的部分；而当初经全山石老师帮助采集自军事博物馆的郭沫若图像，以及画家为诗人特别设计的姿态及忧国忧民的严峻神情，却寄寓了他对这个形象丰富性的创作预期。这也从一个侧面反映出文艺战线（当时流行称为“笔部队”）在宣传形势、动员民众、鼓舞斗志方面始终发挥着积极的作用。

《钢盔植物》，以边界清晰的色彩分割画面，将顽强生长于钢盔中的芦荟置于画面中心，一半是幽暗，一半是亮色，让人情不自禁想起艰难岁月里种下那棵代表生命和希望植物的沧桑之手。《战事画刊》将战斗的冲锋号与抗战主题杂志并置或交叠在一起，传达了“笔杆子”和“枪杆子”的职责和力量。《家书抵万金》通过一封“致吾妻”的小书信，于无声处将一名热血男儿的大无畏精神和家国情怀刻画得淋漓尽致……

在整个主题展中，我们会发现这样一部分画家，他们以相对较小的切口，另一视角的捕捉，或是尝试多角度多元化的手法来表现和展示大时代的大主题。在其中没有直接的烈焰和战火，却同样沉甸甸，同样意味深长。

任志忠的《敌后会议》就是这方面的代表。作品以抗日民族统一战线背景下的敌后作为主场所，刻画的是一群不拿枪、看上去还可能比较“儒雅”的知识分子组织和召开的某一次会议，画面相对静态、祥和与温暖。画家利用一个整体逆光的角度，构建和营造了一个有光感的画面。

光明就在窗外，隐喻黎明前的黑暗即将过去，而胜利就要到来，从而使画面获得一种温暖和力量。而这种温暖，又和画家一直饱有的那种艺术风格既相协调又有突破。

“温情”与“温度”，还来自于即使在最艰苦的岁月里人们依然饱有的极其强烈的学习力和治学追求。稍加留意，我们就会发现不少艺术家把关注给了成长中的少年儿童，给了颠沛流离中却依然坚守理想的知识分子。

潘鸿海的《抗日根据地儿童学文化》、秦大虎的《路条》、何红舟《西迁途中的林风眠》等都传达了这一审美取向。“与直接经历过战争炮火和洗礼的人们不同，当我们70年以后再来创作抗战主题的作品时，我们的作品肯定不同于上一辈艺术家创作的那些作品，而应是带着我们这一代人对战争特有的理解和思考印记。”潘鸿海老师说。

《抗日根据地儿童学文化》看上去似乎有些边缘，而潘老师之所以画这个，主要是基于两方面的考虑：首先是资料图像的获取相对便利和多选择可能；更重要的是，这一类有着浓厚生活气息和抒情格调的作品与艺术家的风格气质有着天然的契合性。北方儿童的发型和服饰，背景醒目的抗战标语，头上的藤蔓和疯长的葡萄，身旁的黑猪、黄狗、白羊和鸡群，岁月如此艰难而生活依然继续，小男孩沉浸忘我在书本中——这些对潘老师来说，是很重要的文化节点和人文情结，他希望由此传达：我们珍爱和平，让战争和悲剧不要重演。

何红舟《西迁途中的林风眠》表现的是林风眠等一代杭州国立艺专的师生因抗战辗转西迁，到达湘西阮淩时的场景。何老师说他在画面中将穿着洋装的国立艺专教师与帮忙运送行李的当地少数民族并置在道路上，意欲表达林风眠等一代学人和艺术家由象牙塔走向民间和时代熔炉这一转折。这或许会让我们想起：想要平静追求学问，守护自由大学梦想的西南联大，最终也无可抗拒地卷入抗战与政治的浪潮，并孕育和成长着激进的革命力量。

圣地与旧址、航线和道路等一切关乎战争的深刻记忆在艺术家的笔下总是承载和绵延着永不磨灭的故事和精神。

战争之中，战略物资对战争的重要性和意义不言而喻，尤其那些在封锁中穿越、在无奈中开辟、在毁灭后重建的道路和航线，就更有非同寻常的意义。滇缅公路、驼峰航线、二十四拐（又称史迪威公路）因而也就在特殊的背景和条件下成为极其重要的“抗战生命线”。开辟于1942年的驼峰航线是滇缅公路被日军切断后援华物资进入中国的唯一通道，围绕这条在飞行高度和技术难度都远远超越极限，时常发生坠机和飞行员“自杀式”遇难的悲剧性航线，艺术家创作了反映飞机残骸碎裂成堆的《铝谷》和盟军飞行员悼念战友的《“53”的故事》。

在一系列的“旧址”作品中，有关“太行山”和“浙江”的内容体现得特别集中，画家们对“太行山”的青睐和关注固然有多方面原因，却可能跟日本中将阿部规秀在太行山黄土岭被八路军击毙这一令人振奋的史实和游击战的重要作用有关。《四明山秋色》、《浙东根据地》、《江南小延安》则更多地基于艺术家发自内心的乡土意识和地缘情怀。

最后，当我们以朝圣般的虔敬把眼睛投向革命圣地延安，我们也情不自禁、不约而同地把目光凝聚在蔡亮先生的《延安火炬》上。什么是经典？也许经典就是你反复读它或无需赘述。可是当我们一次次聚焦《延安火炬》时，我们依然有说不尽的蔡老和说不尽的延安精神。

“《延安火炬》是时代的经典，无论从绘画创作的主题、内容、技法都是中国绘画史上不可或缺的艺术创作的标杆之一。它的弥足珍贵之处，在于蔡先生在学习并传承西方油画精髓的基础上，探索和强调了民族化的艺术语言，以及如何以艺术弘扬民族精神。在这个意义上，《延安火炬》对后来的主题创作起到了承前启后的重要作用。”蔡亮先生的学生商亚东说。

当一个被奉为经典的作品被反复阅读、仰视和诠释后，也许只有最熟知作者和作品的爱人、同志和学生依然有品评它的透明之心和清澈之眼，依然有不断生发它的新的可能性。当著名画家常青在《吾师蔡老》中说他自己“仿佛更加执着于要去呈现他老人家体内那永恒的温度和脸上那灿烂的微笑”时，他依然透露了“恩师劳心苦为的伟大画作”是恩师“用灵魂与我们进行对话”的确切消息。而常青老师笔下那追随蔡老“五湖四海”的“佳人”张自薿先生，也伴随着芬兰音乐家西贝柳斯的乐曲，再次为我们点燃了《延安火炬》的创作火花。

“蔡先生在抗战中的重庆长大，亲历过战时陪都重庆山城被轰炸等战乱景象。后来长期在西安工作，常到陕北下乡，为当地的淳朴民风吸引和感动。他常与老乡一起背着篓子去采矿石或者伐木，夜间归来时举着火把在山路的拐角处引路。他画过小姑娘在大石头上举着火把的情形。这些可以算是“火炬”这个“意象”形成的雏形。

队伍前面吹唢呐的老乡形象，他平时都画过速写，且先生对当地的老乡和民艺都非常熟悉和喜爱，体现在鼓乐和服饰上的细节都非常精准，这些也是创作的基础。延安革命旧址恢复时，没有学过工程和建筑的他用古时候画地图的方法，形象地提供了杨家岭、枣园等旧址恢复的方案和计划图……”

所有这些，张自薿先生实际上是向我们传达了：童年时养成的仇视日本侵略的情感，成年时的生活体验和长期厚实的艺术积累，时代的感召和使命感，所有这些共同编织和奏响了我们眼前的“经典”与“交响”！

历经艰苦卓绝的八年抗战，终于胜利了的国家、民族和人民举国同庆，蔡老用他的画笔给我们呈现了他心灵的故乡延安的历史性欢庆时刻，那是他对艺术和历史的双重贡献！

当我们把欢庆的场面切换到中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年后的北京，我们看到了天安门广场那极具震撼力和有着全球影响，传播中国声音、展示中国自信、讲好中国故事的更为宏大壮阔和催人奋进的感人场面。由此，这场庆祝共和国与中华民族重大节日，与9·3阅兵同时开启的江南国际化城市之艺事，从此有了更宏大的创作抱负和对“新经典”的构想、实践与期待！